Di tutti i libri d’artista di Marcel Duchamp, la cosiddetta Boîte Verte rimane il più complesso ed enigmatico. Viene chiamata la Scatola verde per la carta color mallo di mandorla che la riveste, ma ha un altro nome: La mariée mise à nu par ses célibataires même, titolo che si legge perforato sul recto del cofanetto. Porta lo stesso titolo del Grande Vetro (ma senza la virgola) perché ne rappresenta tutta la gestazione e il processo creativo. Di quella virgola e di quella parola incongruente (“même”) hanno parlato molto critici e storici dell’arte, per trovarle un senso e una appartenenza. L’unica tuttavia da prendere in considerazione è, secondo la stessa definizione di Duchamp, la sua imprecisione, il fatto che la mancanza di nesso col resto urti e si sottragga alla logica della frase e quindi ad un ipotetico messaggio o spiegazione logica evidenti.
Edita a Parigi nel 1934 dall’editore Rrose Sélavy (lo stesso Duchamp in uno dei suoi travestimenti), la Boîte Verte è un multiplo a tiratura di 320 copie (più un’edizione di lusso di 10 copie con fotografie e un disegno originale) che contiene la riproduzione fedele degli studi preliminari del Grande Vetro. Il cofanetto racchiude 94 documenti, 77 note e schizzi e 17 immagini, riprodotti in collotipia o litografia, raggruppanti il lavoro preparatorio e di studio (dipinti, disegni, progetti, appunti, piccole note) che tra il 1911 e il 1915 Duchamp intraprese per il Grande Vetro. Tutti i pezzi del cofanetto sono riprodotti in modo preciso seguendo gli originali. È lo stesso Duchamp a presiedere alla scelta delle carte, i formati, persino la riproduzione degli strappi e delle piegature che ricopiano pari pari i vecchi documenti sciupati.
Ma facciamo un passo indietro. Tra il 1915 e il 1923, dopo una gestazione lunghissima, Marcel Duchamp realizza il Grande Vetro. Pur lasciandola incompiuta, la dichiarerà sempre essere la sua opera maggiore, e diventerà una delle opere più controverse ed enigmatiche del secolo scorso.
Secondo le affermazioni dello stesso autore, il Grande Vetro doveva mostrare qualcosa di “invisibile ed imprevedibile… qualcosa che non si potesse percepire con gli occhi”. Così, sovvertendo le regole della pittura e della scultura tradizionali, che oramai sostiene gli diano la nausea, Duchamp inizia un lento e copioso studio per un’opera nuova, dove l’ironia e l’erotismo diventino il fulcro e il segreto motivo dell’azione creativa. Che nel Grande Vetro il tema centrale sia erotico, lo afferma lo stesso artista, precisando ironicamente: “In effetti, pensavo che l’unica scusa per fare qualcosa fosse di introdurre l’erotismo nella vita. L’erotismo è vicino alla vita, più vicino della filosofia o di qualunque altra cosa del genere”.
Se un cospicuo lavoro intellettuale accompagna il Grande vetro, a sollevarlo da un’eventuale cupezza o pesantezza ci pensano ironia e casualità, secondo un’attitudine che è insieme cifra e intento propri dell’artista. Il caso e l’ironia vengono accolti con entusiasmo quando il supporto di vetro si fende, per esempio. E ancora ricompaiono e indirizzano tutta la composizione dell’opera, fino alla Boîte verte, dove li ritroviamo nella scelta di non dare un ordine o una numerazione al contenuto: i documenti sono infatti inseriti nel cofanetto casualmente. Per scelta, infatti, non viene suggerita una sequenza che possa aiutare a ricostruire il pensiero che sta dietro al concepimento e al processo creativo del Grande Vetro. Secondo Duchamp è il caso che deve determinare l’ordine e creare eventuali collegamenti tra le cose. Ogni scatola di riproduzioni diventa quindi ironicamente unica.
La mancanza di intellegibilità del titolo (e quanto fosse importante per Duchamp la scelta del titolo è nota) non ci aiuta a districare il mistero dei significati del Grande Vetro, La mariée mise à nu par ses celibataires, même. Il primo scherzo è nel titolo: in francese la parola “même” (stesso/anche) ha pronuncia uguale di “m’aime” (mi ama), che improvvisamente suggerisce un significato diverso, ambiguo. L’opera diventa un racconto, dalla trama complessa e misteriosa, dove i personaggi (la sposa, gli scapoli, i testimoni) agiscono tra strani e incongrui oggetti (setacci, macinatrici di cioccolata, mulini ad acqua, …), che alludono a tensioni erotiche irrisolte e contrastanti, desiderio e repulsione. Il tema è intricato e concettualmente complesso, addirittura senza soluzione, perchè il desiderio per la purezza è irrisolvibile, impossibile da attuare. Qualcuno ci ha visto in filigrana il mito di Diana e Atteone, altri un’analisi delle implicazioni sociali del matrimonio. André Breton ha definito l’opera come “l’interpretazione meccanicistica, cinica, del fenomeno amoroso: il passaggio della donna, dallo stato di verginità allo stato di non-verginità preso come tema di una speculazione fondamentalmente asentimentale”.
E torniamo alla Boîte verte. Secondo lo stesso Duchamp, doveva essere consultata guardando il Vetro, per aiutare la sua interpretazione, ma anche per consentirne una lettura diversa, evitare cioè una visione puramente estetica e tradizionale, in particolare “l’aspetto retinico che non mi piace”. Duchamp aveva affermato che “In fin dei conti il vetro non è fatto per essere guardato (con occhi “estetici”); doveva essere accompagnato da un testo di “letteratura”, il più amorfo possibile, che non prese mai forma; i due elementi, vetro per gli occhi e testo per l’orecchio e l’intelletto dovevano completarsi e soprattutto impedirsi l’un l’altro di prendere una forma estetico-plastica o letteraria”.
Viene messo a disposizione delle immagini un corollario fantastico, magico ed esoterico, cui si innesta un altro procedimento, squisitamente dada: il ready made. Ogni parola in Duchamp è un ready made, allo stesso modo in cui anche gli oggetti che mette in scena lo sono. Duchamp cioè trova e usa le parole ridefinendone i significati in contesti fluttuanti, mutevoli e nuovi. In questo modo l’arte assume il potere di raccontare la realtà in modo diverso, e con la modalità cambia anche il concetto di comunicazione e di trasmissione di un pensiero o di un racconto.
È ancora André Breton il primo a dare una spiegazione della Boîte verte, spingendo però la sua interpretazione verso una forzatura, tutta riferita al surrealismo. È sua la prima recensione del libro d’artista di Duchamp, nella rivista Minotaure del 1935. L’obbiettivo di Breton pare subito quello di estrapolare dal complesso di documenti della Scatola un’interpretazione al Grande Vetro che accomuni l’opera di Duchamp alla poetica surrealista. Le tematiche sono riconducibili è vero a quelle surrealiste (eros e mistero in primis, scardinamento delle logiche tradizionali) ma la Scatola verde nasce con l’obbiettivo di delucidare il Grande Vetro e non di avvolgerlo ancor più nel suo ermetismo, nella sua apparente irrazionalità. Tutta la ricerca di Duchamp (e l’utilizzo del disegno tecnico nel Grande Vetro lo testimonia) vuole sopprimere il gesto dell’artista, togliere sensibilità e interpretazione alla rappresentazione, restituirla nella sua esattezza. Se si sceglie di mantenere una ambiguità di fondo è perché semmai si lavora con simboli, con concetti e temi vischiosi. Il mistero alza una sorta di autocensura: il tema è erotico, ma il desiderio rappresentato inesprimibile, ed è impossibile infrangere il confine del non esplicito: i celibi sono attratti dalla sposa vergine, ma la barriera imposta all’espressione del loro desiderio è insormontabile. Il tema della Mariée è molto complesso, tutt’altro che semplice e ha prodotto interpretazioni svariate e abbondanti. Al di là delle osservazioni particolari e dell’analisi dei dettagli e dei rimandi intellettuali, l’opera viene intesa come un lavoro concettuale sulla materia viva e carnale del desiderio, sia maschile che femminile, in relazione a ciò che la società consente della sua espressione.
Certo il tema è prepotentemente scomodo e a suo modo scandaloso, ma la novità sta soprattutto nell’intera operazione artistica, davvero rivoluzionaria, sia da un punto di vista tecnico e concreto che teorico: sconvolgere il concetto stesso di fare artistico, sovvertirne la prassi, il metodo e le finalità. Attuare insomma un rinnovamento del linguaggio. Il valore dell’imperfezione, del caso, l’uso del frammento, sono tutti elementi portati ad una presenza e un valore nuovi ed insoliti. “Il movimento è la sosta, il pensiero l’inciampo, lo spostamento e lo stallo sono insieme retti da una logica ferrea e nello stesso tempo dal caos” secondo le parole di Bonito Oliva.
A fronte di tutto questo, ci viene allora istintivo notare con divertimento come il libro d’artista di Duchamp non sia realmente un libro d’artista, ma un suo paradosso: non sfogliabile, non ordinato secondo una sequenza, con una nozione di tiratura piuttosto bizzarra, dal momento che sono riproduzioni fedeli e fatte a mano sì, ma secondo procedimenti meccanici e industriali, che non hanno nulla di artistico.
Ricordiamo che la Boîte verte è la seconda di tre parti realizzate da Duchamp a completamento del Grande Vetro. La Scatola verde ha infatti ha un suo precedente nella Boîte del 1914 e un seguito nella Boîte blanche (À l’infinitif) del 1966. Tutte raccolte di documenti, studi ed appunti proposti dallo stesso artista come chiavi di lettura complementari al Grande Vetro.
Per questo articolo mi sono avvalsa degli scritti e delle lettere di Duchamp stesso (testi editi da Abscondita e Flammarion), di André Breton, di Michel Sanouillet e Pierre Cabanne (interviste e raccolte delle note di Duchamps pubblicati da Flammarion) e Bonito Oliva, sempre a introduzione di un saggio su Duchamp pubblicato da Abscondita). Le immagini della Scatola verde sono quelle della Collection Morel, le altre sono tratte dal sito del Philadelphia Museum of Art dove il Grande Vetro è conservato.
