Un bell’articolo del Corriere della Sera del
settembre scorso (16/9/2012) raccontava in modo un po’ sbrigativo ma intrigato
il rifiorire del legame tra arte visiva e arte letteraria. La rinascita del
Libro d’Artista. L’articolo, tra altri, serviva da commento all’apertura del
Festival Artelibro di Bologna, ma la rapida scorsa alla commistione tra arti
andava al di là di quello specifico evento, e lo completava. Sappiamo tutti che
da sempre la parola e l’immagine, attraverso il libro, sono legate in un
rapporto dialettico e affatto lineare di affinità, contrasti, sguardi reciproci
e reciproci rimandi. Da sempre artista e autore si sono confrontati coi loro
specifici mezzi, si sono amati o odiati, avvicinati o contrastati, ma hanno
immaginato un terreno ideale e comune di espressione e di complementarietà.
Paul Verlaine, Pierre Bonnard, Parallèlement,Vollard, Paris, 1900.
L’immagine come abbellimento
di un testo, incantamento o narrazione. Oppure, in maniera più autonoma e
insubordinata, l’immagine come evocazione e interpretazione. Scrittura e
immagine, in ogni caso, in rapporto privilegiato, multiforme e magico. Molti
artisti e scrittori (ed editori) hanno lavorato insieme per dare vita a sommi,
piccoli momenti di vita letteraria ed artistica. Dove l’immagine e la parola
uniti ai mezzi espressivi propri del libro (tipografia, rilegatura, etc…) hanno
creato degli oggetti d’arte concreti ma simbolici, tangibili ma ricchi di
rimandi ad altro, ad un’essenza invisibile e intima, artistica. Se con
l’Ottocento l’artista si misura col testo scritto e ne diviene interprete, è il
Novecento a dare forma e a moltiplicare le esperienze del Libro d’Artista.
Kandinsky, Klänge, R. Piper &Co. Verlag,
Monaco, 1913.
Sotto l’occhio di grandi editori illuminati come Vollard,
Maeght, Tériade (per nominarne solo alcuni) artisti e scrittori o poeti hanno
composto opere d’arte sfogliabili, toccabili, fruibili ed avvicinabili pur
restando espressione evocativa e sensibile. L’arte scende dal piedistallo,
dalla cornice dorata cara agli artisti fino all’epoca impressionista. Forse è
questa, molto più che l’incitamento alla distruzione della Nike di Samotracia,
la vera rivoluzione contro la santità dell’Opera d’Arte auspicata dai
Futuristi, che furono peraltro attivi e prolifici autori di libri d’artista,
forse più innovativi qui che altrove.
Ovidio, Picasso, Metamorfosi, Skira, Losanna, 1931.
Tristan Tzara, Mirò, Parler seul, poème, Maeght, Paris, 1950.
Dopo le esperienze delle Avanguardie Storiche, gli artisti si rendono sempre più indipendenti e svincolano il Libro d’Artista da ogni tributo o legame letterario, pragmatismo ed estetica tipografica. Il Libro diventa sempre più Oggetto d’arte, campo di ricerca e sperimentazione. Ciò accade nelle esperienze dell’arte povera, dell’arte concettuale e astratta, del minimalismo. Queste ricerche hanno fatto tabula rasa e permesso al libro di vivere come momento d’arte indipendente ed autonoma, svincolato da canoni tradizionali di stile, impaginazione, leggibilità, ma piuttosto come luogo e mezzo d’azione artistica, con esperienze a volte estreme e contestatarie. Nascono allora i Libri illeggibili di Munari, quelli cancellati di Emilio Isgrò, quelli completamente trasparenti di Manzoni o completamente blu di Klein, quelli alterati o bucati, fusi nel bronzo o scolpiti…
Bruno Munari, An Unreadable Quadrat-Print, Steendrukkerij
de Jong, Hilversum, 1953.
Emilio Isgrò, Enciclopedia Treccani. Appendice II, in
proprio, Milano, 1970.
Tralasciando le operazioni estreme e volutamente sovversive o provocatorie, quelle che a volte hanno fatto del libro d’artista un oggetto tridimensionale fine a se stesso, più vicino alla scultura o all’installazione che al libro, l’esperienza piena e ricca del libro d’artista arriva intatta fino ai giorni nostri, prende molteplici strade e segue fortune alterne, percorsi sotterranei o visibili a seconda dell’interesse che suscita tra i collezionisti, i bibliofili o i semplici appassionati aspiranti ad esserlo. E forse proprio grazie alle esperienze estreme si è potuti ripartire, liberati dalla necessità e dalla curiosità all’insubordinazione, e ci si è riappropriati della qualità del libro come veicolo artistico e letterario. E’ nel campo specifico dell’illustrazione che si inizia allora a recuperare ed aggiornare le potenzialità del mezzo. Pensiamo a Bruno Munari, Luigi Veronesi. O all’intera opera di Kveta Pacovska e Katsumi Komagata, giusto per citare i più noti.
Kveta Pacovska, Alphabet, studio del libro pubblicato da
Seuil Jeunesse, Parigi, 1997.
Katsumi Komagata, Found it!, One Stroke, Tokio, 2002.
Negli ultimi anni assistiamo in Italia ad un ritorno d’interesse verso il libro d’artista, mai spento e sempre rinnovato a dire il vero in alcuni Paesi d’Oltralpe. Come il Belgio, la Germania. O la Francia, dove il culto del livre d’artiste o del suo corrispettivo livre ancien ou d’occasion, per altre tasche, non ha mai subito flessioni e si pratica nel quotidiano tra un caffè e una baguette. Limitando il campo alla sola Italia (anche se in questi tempi globali restringere il campo ad un territorio suona un po’ falso e forzato) notiamo un’attenzione rinvigorita sul tema. Tra gli appuntamenti più visibili dell’ultimo decennio, ricordiamo la mostra capitale dell’opera grafica e dei libri d’artista di Max Ernst al Guggenheim di Venezia nel 1991; la mostra di Reggio Emilia con l’esposizione della nutrita Collezione Mingardi di libri d’Artista nel 2005, poi ripresentata diversamente a Parma nel 2008; l’esposizione alla Galleria d’Arte Moderna di Roma del 2006, e quella, recentissima, al Museo del Novecento a Milano nel 2012. E un proliferare, in grandi e piccoli centri, di mostre-mercato, Biennali del Libro d’Artista e di corsi che propongono pratiche più squisitamente artigianali affiancate ad esperienze che si ricongiungono invece all’origine del libro d’artista, più precisamente al suo antenato d’avanguardia, il Livre du peintre, binomio scrittura-pittura per eccellenza.
Paul Eluard, Max Ernst, Un poème dans chaque livre, Parigi, 1956,
esposto a Venezia nel 1991.
Ma anche gli editori di libri illustrati, non solo italiani, sembrano attratti dal genere. Alcune collezioni, pur nella riproducibilità dell’offset, si pongono e si propongono, spesso con tirature limitate su carte di pregio, come vetrine assolutamente artistiche. Pensiamo alle pubblicazioni delle edizioni Trois ourses, ai Cahiers de dessins pubblicati da Passage Pietons, i Touzazimute delle Edizioni Rouergue, i Cahiers d’Artiste di Corraini, i libri del Pulcinoelefante, i libri della Nuages, le tirature limitate con foto dell’editore Henry Beyle, o semplicemente alcuni lavori di Calasso, tra cui il più recente La Folie Baudelaire, nella versione de luxe pubblicata da Adelphi parallelamente a quella normale. Einaudi stesso (peraltro all’onore in una interessante retrospettiva appena chiusa a Palazzo Reale a Milano) ha recentemente pubblicato una versione di pregio di Jazz di Matisse, versione accurata ed attenta dell’originale pubblicato da Tériade nel 1947.
Henry Matisse, Jazz, Tériade, Parigi, 1947 ripubblicato da Einaudi nel 2012.
Chloé Poizat, Machines, Editions du Rouergue, Arles,
2000.
Perché questa attenzione rinnovata? Come mai tanta
curiosità e attività intorno al Libro d’Artista?
Azzardiamo un’ipotesi: nell’epoca dei sostituti virtuali, forse il libro che vive non può che essere d’Artista. Se tra poco il supporto cartaceo sarà abbandonato per il video, se i libri di scuola o di loisir saranno e-book, i manuali e i codici professionali saranno banche dati consultabili on-line, allora l’unico libro che interesserà e avrà ancora un senso possedere, sarà un’Opera d’Arte. Il Libro d’Artista, allora, rimarrà l’unico depositario di un’esperienza multipla, intellettuale ma anche sensuale: il contatto tattile con la grana della carta, la pressione del carattere tipografico, l’esperienza olfattiva con l’inchiostro della stampa, la colla della rilegatura, sarà, sublimato e centuplicato, ciò che ci mancherà sempre di più e ciò che desidereremo. Desiderio appagato in edizione limitata, però. Perché in fondo il libro d’artista è sì Arte sfogliabile, ma forse non proprio per tutti e senz’altro non per molti nello stesso momento. I tempi, i ritmi e i luoghi di fruizione sono infatti limitati ad una persona o poco più; lo sfogliare, leggere e guardare un libro d’artista è partecipare ad un happening privilegiato ed esclusivo, e perciò non è esattamente un’esperienza democratica, così come la intendeva una certa ricerca utopistica del libro d’artista negli anni Sessanta (ecco allora spiegati i libri unici di Anselm Kiefer). E’ Arte, inoltre, che racchiude in se un’ulteriore malizia perché è discreta, volutamente ritrosa e poco esibibile (sta in uno scaffale o tutt’al più chiusa in una bacheca) e questo è l’equivalente di un sano sberleffo in un’epoca in cui tutto è immagine, ostentazione, esibizione.
Anselm Kiefer, Märkischer Sand IV, 1977.
Bibliografia
essenziale:
Bruno Munari, Da
cosa nasce cosa, Laterza, 1981
Max Ernst, Prints
and Books, Lufthansa Cultural Affaires, Bonn, 1991
Germano Celant e Giandomenico Romanelli a cura di, Anselm Kiefer, Charta, Milano, 1997
Grand
Cru, Silvio Zalmorani editore, Torino, 1999
AAVV, L’alphabet
est une caille rôtie, Despalles Editions, Paris/Mainz, 2004
AAVV, Parole
disegnate, parole dipinte. La collezione Mingardi di libro d’artista,
Skira, Milano, 2005
Giorgio Maffei e Maura Picciau, Il libro come Opera d’Arte, Corraini, Mantova, 2006
AAVV, Allo! Paris! Il
libro d’artista da Manet a Picasso nella collezione Mingardi, Skira,
Milano, 2008
Melania Gazzotti a cura di, Libri d’artista e libri oggetto, Ed. Fondazione Berardelli,
Brescia, 2012
Qualche sito d’approfondimento:
www.corraini.com
